חיות מחול
לשמוע | לראות | לחשוב
פודקאסט על מחול עכשווי בישראל - ד"ר יעל (ילי) נתיב ואיריס לנה
שדה המחול הישראלי העכשווי הומה פעילות, הוא מורכב ויוצא דופן בהיקפו, רווי בהתייחסות להקשרים תרבותיים, היסטוריים, חברתיים ופוליטיים מקומיים, ובעל זיקות עמוקות למחול הבינלאומי. הפודקאסט מאיר תופעה ייחודית זו ומייצר שיח מושכל ומהנה לציבור הרחב.
תמלילים Transcripts
להיכנס בקיר
ישראליות וקנון ביצירתו של אוהד נהרין קיר (1990), להקת בת-שבע
פרק 1
ילי: את הפרק הראשון בסדרת הפודקאסטים הראשונה על מחול ישראלי, בחרנו להקדיש לאוהד נהרין, ולמהפכה שיצר במחול בישראל מאז שהתמנה למנהל האומנותי של להקת בת-שבע בשנת 1990. אוהד נהרין ידוע גם כמיסטר גאגא, הוא מוזיקאי ובעל מעמד של רוקסטאר. הוא קיבוצניק בעברו וכוריאוגרף מוערך בעל שם בינלאומי.
איריס: אז מה קורה בשדה המחול ב-1990? בתקופה הזאת מתרחשים אירועים שעיצבו מחדש את אתרי ההתרחשות של המחול בישראל. קודם כל, סוזן דלל. הקמת סוזן דלל ב-1989 על ידי משפחת דלל ועיריית תל-אביב ובניהולו של יאיר ורדי. לפני סוזן דלל לא הייתה במה ייעודית למחול, ומופעים התקיימו בתל-אביב באולמות כמו נחמני, אוהל שם והבימה. סוזן דלל איפשר מקום להופיע ונהיה מרכז למחול.
הביטו בעצמכם!
זהות ופוליטיקה ביצירתו של אוהד נהרין: 2019 (2019) להקת בת-שבע
פרק 2
איריס: יוני סימון, רקדן להקת בת-שבע, מספר על תהליך העבודה לקראת המופע 2019
יוני: בעצם רוב העבודה אנחנו נמצאים על הבמה, במרחב. והקרבה בין הקהל לרקדנים שמאד מאד קרוב בעבודה הזאת' גורם בעצם לאיזושהי תחושה של "להיות ברגע", או alertness מסוים שהוא מאד מאד גדול, וזה מבחינתי הוא האתגר הגדול בעבודה, הוא האתגר המנטלי. מההתחלה היה הרגשה של כמעט בכי או אחרי בכי, תחושת surrendering ו-letting go מאד גדולה. אז זה יכול לבוא מתחושה פיזית, לבוא לדבר מתחושה פיזית. או שלפעמים הוא (אוהד) היה בא כבר עם סצנה ותמונה כבר מאד מפורטת של הרגע עצמו, אז הוא כבר ידע מראש למה הוא מכוון, או מה הוא רוצה, או לפחות מה שהוא הרגיש בהתחלה, כאילו היה לו איזה וויז'ן מסוים. לדוגמה הכניסה בהתחלה, שאנחנו נכנסים עם זרועות-ידיים פתוחות ומקבלים את הקהל להיכנס פנימה לחלל שלנו. דימוי שהוא תמיד היה אומר, אני זוכר, אני זוכר שהוא היה אומר את זה, קצת כמו ראש השבט של מאהל בדואי שמכניס קבוצת תיירים להיכנס למאהל, להיכנס ולאכול. בזרועות פתוחות ובנתינה גדולה.
בנימבנות: גירל פאואר
לשחק את ועם המגדר בעבודותיהן של יסמין גודר, ענת דניאלי ועומר עוזיאל, מירב דגן ורוני חדש
פרק 3
רן בראון: אני חושב שהסוגייה של מגדר במחול ישראלי נמצאת שם תמיד, כמו שהיא נמצאת תמיד בכל יצירות מחול. זה מן לא-מודע פוליטי כזה שקיים תמיד בגבריות ובנשיות, כיוון שאלה חלקים בלתי נפרדים מהזהות שלנו.
אנחנו רואים תופעה שבשנים האחרונות יוצרי מחול צעירים עוסקים בנושא של מגדר באופן מפורש ולא באופן משתמע, לא רק מתוך הבחירה שלהם בקבוצה של רקדנים גברים או קבוצה של רקדניות נשים, אלא עוסקים באופן מפורש בייצוגים של גבריות ונשיות, בשאלות על המהות של ההגדרות האלה.
התופעה הזאת, אפשר לומר, היא יחסית חדשה, היא מתרחשת בעשור השני של שנות ה-2000, למרות שיש לה תקדים, או יוצרת שמקדימה את זמנה, וזאת יסמין גודר, שכבר ב-2003 היא יוצרת את שתיים שעשוע ורוד, עבודה שעוסקת באופן מפורש בנשיות.
בנימבנות: קאובוי׳ס
גברויות במחול
בעבודותיהם של ניב שינפלד ואורן לאור, גלעד ירושלמי,
רועי אסף, יוסי ברג ועודד גרף, עדי בוטרוס
פרק 4
גלעד: קודם כל אני אגיד שקאובוי זה העבודה הראשונה שלי כרקדן מקצועי, כלומר הייתי סטודנט באוסטריה, וניב ואורן ממש שלפו אותי מהלימודים אל העבודה הזו, ונתנו לי את הבמה הראשונה המקצועית בישראל להופיע בה, וזה היה ממש הבכורה שלי כרקדן בישראל. ההנחיה הראשונה שהייתה הבסיס בעצם להמון מהדברים בעבודה שניב ואורן נתנו לי, זה היה "תביא שניים או שלושה חלומות שיש לך של דברים שאתה רוצה לעשות על הבמה ועוד לא יצא לך עד היום, ותביא את זה לסטודיו". ואני, אחד החלומות הכי גדולים שלי מגיל צעיר זה להיות המנחה מהמחזמר "קברט", שהוא איזה יצור ווירד ג'נדר-פלואיד - הוא עם גברים הוא עם נשים, הוא קווירי, הוא בברלין של שנות ה-30, ויש לו טקסטים מטורפים ונאמברים מהממים, וזה היה החלום שלי, הפנטזיה. והבאתי את זה, ובתוך זה אני חושב שבעצם היה המון מרחב לכל הנזילות המגדרית שלי, אני אמנם מגדיר את עצמי כגבר, כסיס, שזה אומר שנולדתי זכר ומגדיר את עצמי כגבר, אבל אני כן נהנה ובאופן טבעי נע על מנעד בין נשיות לגבריות וכל הממדים האלה, אם זה ׳הגלעד׳ שהיה המפקד בצבא שהקול שלו [מנמיך את הקול] מדבר ככה, ויש את ׳גלעד׳ שמדבר ״על הנש״, שזה אומר שאני מדבר בלשון נקבה. והיה לי מקום תכל'ס להיות 300% עצמי. וזה גם הקסם בניב ואורן, שהם מעודדים את זה, מאפשרים את זה, ואז מעצבים את זה. ואני חושב שזה כמו הרבה תהליכים בעבודה, אתה בעצם מתפתח תוך כדי היצירה ומגלה על עצמך המון דברים תוך כדי, ואני חושב שאני הייתי כבר בהמון עיסוק במגדר שלי, זה משהו שליווה אותי שנים, ופתאום היה לי פלטפורמה להתפוצץ על זה, והתפוצצתי. ולהוציא את הגוגו-דנסר ולהוציא את השתלטן, ולהיות המנחה הזה, ולעשות פאן, ולדבר על מורבידיות, ולהיות עדין, ואיזו חירות להיות מה שאתה רוצה בתכל'ס.
כאן המידל-איסט
מזרחיות ופולקלור מקומי במחול העכשווי הישראלי
פרק 5
איריס: בשנת 2017 את מחברת את הריקוד אביתר/סעיד, שם הריקוד הוא שמו של הרקדן, וגם הלחם של שני השמות שלכם, איך היכרת אותו?ילי: איפה הוא רקד? בבית? במסיבות? על הגג?שירה אביתר: כן! בבית, חתונות, מסיבות! אני קוראת לזה הרי הוא כאילו נון-דאנסר, אבל בעצם הוא רקדן שמוכשר הכשרה תרבותית מטורפת
ילי: אני חושבת על זה, זה סופר רדיקלי לשים אותו על הבמה
שירה אביתר: לגמרי, הוא גם ממש חקר את זה, הוא התעניין בארכיונים וחקר ניואנסים אז הוא בעצמו חקר את הדבר וגם כמובן זה על בשרו, הוא מכיר את זה מגיל אפס, והוא מתעניין בזה. אז כן, זה היה באותו רגע סופר רדיקלי. זה היה מעניין, כי בהתחלה היינו צריכים ללמוד הכול: איך בכלל מתחילים לנהל שפה כשאין לנו את הבסיס של השפה של תנועה? או איך נכנסים לסטודיו? או אולי כן צריך לעשות חימום. הרי חימום זה תפיסה של מחול אמנותי או עכשווי או של טכניקה, הרי הולכים למסיבה, יש קצת חימום האמת, יש גם במסיבות חימום, יש שם, אבל צריך לשמור על הגוף פתאום, זה אחר
איריס: ואז את מחליטה לא להופיע איתו!
שירה אביתר: כל כך הפרעתי. [צחוקים] בהתחלה חשבנו שזה יהיה דואט, נורא רצינו לעבוד ביחד בדואט ואז אמרתי לו ״אני פשוט מפריעה, אסור לי להיות שם״, כי אז מה יש להשוות בין הידע שלי לידע שלו? זה היה נורא מעניין לראות אותו, איך הוא נוכח על במה, וכל מה שדיברנו בעצם שאני למדתי בהכשרה, במסלול, מראים לך את המובן מאליו, יש אור, אין אור, את צריכה להיות בשקט בחוץ. תחושה של תאורה למשל. אני זוכרת את הפעם הראשונה שהוא הופיע ב'צוללן'
ילי: הביטוס, קוראים לזה הביטוס. לא היה לו את ההביטוס.
איריס ארז - תנועה עם פרנזים
סדרת 'כוריאוגרפים מדברים' על חומר תנועתי והתהליך הכוריאוגרפי | מגיבה: ד״ר עידית סוסליק
פרק 6
איריס ארז: אני חושבת שרקדנות זו עמדה שהיא מראש צנועה כלפי העולם, אני חושבת שגם החריצות - החריצות והצניעות זה דבר ראשון, באמת, וגם הסקרנות - הסקרנות כלפי הדבר הזה שנקרא "גוף", פעם אחר פעם, לעבור את אותו הדבר, לעשות חימום. אני זוכרת שכשהייתי קצת בעולם התיאטרון, אז הרבה פעמים שחקנים באים רבע שעה, חצי שעה לפני הופעה, ועולים לבמה… זה שצריך לבוא שעות לפני; להתחמם, להתכוונן, להתחבר לאנשים שאת הולכת לרקוד איתם - זה משהו שקודם כל מייצר כיוונון, מייצר ריכוז, ומייצר איזה מרחב אחר בעיניי, שמאפשר לרקדנות להיות מה שהיא. עכשיו, אני לא עונה לך מה זה "רקדן טוב" או מה זה "רקדנות טובה" - יש כל כך הרבה אפשרויות לזה, אבל אני חושבת ששוב, משהו באיזו הסכמה, בלדעת שאת לא אוחזת בדבר, אלא כל פעם את צריכה לסמוך על הגוף שלך, והגוף שלך בשינוי מתמיד, ולכי תדעי... אז יש באמת איזה risk בדבר הזה. אולי אני אומרת את זה גם בגיל שלי עכשיו, אולי קצת נפצעתי, אז יש לי איזו רגישות, אבל אני כן חושבת שאנשים שעולים על במה עם הגוף שלהם, הם מסכימים לקחת סיכונים - סיכונים שהם לאו דווקא וירטואוזיים.
תמיר גינץ
דרמה תקשורתית
סדרת 'כוריאוגרפים מדברים' על חומר תנועתי והתהליך הכוריאוגרפי | מגיבה: ד״ר עידית סוסליק
פרק 7
תמיר: וזה גם מייחד את קמע אני חושב, שיש לנו רקדנים משכילים. זה לא קשור אולי לשפה תנועתית, אבל אני יכול להגיד שהיום להקת המחול קמע, היא אולי הלהקה היחידה בישראל שיכולה לבצע, בגלל שהרקדנים הם משכילים, ובגלל שאנחנו משמרים את הטכניקה שלהם בבלט קלאסי (גם במחול מודרני), אז הם יכולים לבצע עבודות של גדולי הכוריאוגרפים בעולם, ואני יכול להגיד שאני נורא גאה בזה שאני מביא את טובי הכוריאוגרפים לעבוד עם להקת המחול קמע, שלפני עשר שנים הם לא היו באים אלינו, וגם הלהקות בישראל הקצת יותר גדולות מאתנו לא היו מקבלות את הזכויות לעבודות שלהן, כי הם בודקים האם יוכלו לקיים/למלא את העבודה שלהם בצורה נאותה.
ניקח נגיד את נאצ'ו דואטו (Nacho Duato) - זה היה תהליך של שלוש-ארבע שנים בדיקה. ברגע שנאצ'ו חתם שהוא רוצה לעשות עבודה בקמע והבאנו את Gnawa, אנחנו עכשיו איתו בשלבי סיום של העבודה הבאה שלו פה. אז זה פתח את הדרך להרבה כוריאוגרפים אחרים מחו״ל.
אורי שפיר
מתפלל אל ה׳לא-כלום׳
סדרת 'כוריאוגרפים מדברים' על חומר תנועתי והתהליך
הכוריאוגרפי | מגיב: ד״ר ארז מעין שלו
פרק 8
אורי: ה׳לא-כלום׳ הזה הוא משהו שבעצם כמו מן איזה, באמת לנקב - ממש לעשות איזשהו נקב ברצף או בכוריאוגרפיה בשביל לחזור לאיזושהי נקודה של אפס, ולראות מה קורה בה. מה קורה בגוף שלי כרגע. עם כל האינפורמציה שנתתי לו במהלך המחקר, או אפילו במהלך ה-training שלי - יש לו המון אינפורמציה שהוא כבר יכול להתמודד, גם אם אני רגע אניח לו. זאת אומרת, אוקיי - קבעתי איזשהו קו כוריאוגרפי, אבל אני כאילו מסייר דרכו, או מסייר סביבו, או עושה כל פעם איזושהי פעולה של deviation, של סטייה. וה׳לא-כלום׳ עוזר לי לעשות את הסטייה הזאת.
יוסי ברג ועודד גרף
כוריאוגרפיה של שכבות
סדרת 'כוריאוגרפים מדברים' על חומר תנועתי והתהליך הכוריאוגרפי | מגיבה: ד״ר עידית סוסליק
פרק 9
עודד: אני מאוד נהנה לחשוב אפילו על הרעיון הזה - ממש על החומר התנועתי. כלומר, כן, אני יכול להתחבר באמת לשפה בין מרכיבי הבמה השונים; בין העבודה שלנו עם טקסט לבין העבודה עם הגוף לבין העבודה עם התאורה, לבין העבודה עם התלבושות, לבין העבודה עם הרקדנים. אבל באמת, ממש מעניין אותי בשיחה, המשקפיים האלה פנימה אל תוך החומר התנועתי, ואיך אפשר להגדיר את הדבר הזה, חומר תנועתי, ומה הוא מחזיק בתוכו - כמה אמיתות או מרכיבי אישיות, וכמה מהם קשורים לפסיכולוגיה שלי, וכמה מהם קשורים לדיאלוג ביני ובין יוסי, וכמה זה קשור באותה תקופה לרקדנים שאני עובד איתם, או לחוויות חיים שעברתי.
איריס: אני חושבת שזה גם מה שמעניין את ילי ואותי - הניסיון הזה לתפוס את הדבר החמקמק הזה.
עודד: ״החומר האפל״.
ענת דניאלי -
קרח, מים ואדים
סדרת 'כוריאוגרפים מדברים' על חומר תנועתי והתהליך הכוריאוגרפי | מגיבה: ד״ר ליאור אביצור
פרק 10
ענת: קודם כל מתעורר איזשהו צורך לדבר על איזשהו דבר - זה לא מגיע כי יוצרים צריכים לעשות שלוש עבודות בחמש שנים. זה מגיע, כי הנפש, או המקום שממנו מגיע הצורך הזה, צריך לדבר! צריך לעבד איזשהו דבר - זה צורך ביוגרפי. בשלב מסוים, בפרק מסוים של חיים, מתעורר ויוצא החוצה ומופיע, ואין, אי אפשר להתעלם ממנו, צורך לעבד, לבטא ולהביא צורה לדבר מסוים. להביא צורה לדבר מסוים, להביא לו צורה.
איריס: את ממציאה כלים שונים לכל עבודה?
ענת: לפעמים אני תוהה מה הכלי ומה החומר - לא תמיד זה ברור. אני חושבת שהכלי והחומר זה דרגות של התקרשות של אותו דבר - כמו קרח, מים ואדים - זה רק מצבי צבירה שונים.
עמנואל גת
סקור של כוריאוגפיה זה כמו משחק כדורגל
סדרת 'כוריאוגרפים מדברים' על חומר תנועתי והתהליך
הכוריאוגרפי | מגיב: ד״ר ליאור אביצור
פרק 11
עמנואל: אם אני מעלה עבודה עם קבוצה אחרת וזו אותה עבודה, הם לא לומדים את החומרים התנועתיים. אני חוזר על אותו תהליך - הם יבנו מחדש, אותה קבוצה - יעברו את אותו מהלך, יעברו דרך אותן משימות ודרך אותם מהלכים שהעבודה נבנתה במקור, אבל הם יבנו מחדש את כל החומר התנועתי. זאת אומרת, בתוצאה הסופית אם מסתכלים על וידאו של העבודה שעלתה עם להקה אחת, ואותה העבודה עם להקה אחרת, כלום לא אותו הדבר - כל החומרים התנועתיים שונים, כל הקומפוזיציות, כל המהלך - כל הדברים, אבל זו אותה העבודה ואי אפשר לטעות בזה - רואים שזו אותה העבודה - היא פשוט יושבת באופן אחר על הרקדנים. אז במובן הזה, אני חושב שזה מסביר הכי טוב את האופן שבו אני מתייחס לחומר תנועתי - זה קודם כל, מאוד אישי, ואישי לא שלי - אישי של הרקדנים, זאת אומרת, אני לא מכתיב חומר תנועתי ואני לא יוצר חומר תנועתי, כי מעניין אותי להבין איך כל אחד מהם זז, ואיך כל אחד מהם יבנה חומר תנועתי, מה שיאפיין אותם וייחד אותם כאינדיבידואלים לפני ש… - אחרי זה הם משתמשים בחומר הזה כדי לשבת בתוך איזשהו מערך כוריאוגרפי שאותו אני מציע להם.
כוריאוגרפיה תיעודית למציאות אנושית
שיחה עם ארקדי זיידס
מגיבה לשיחה ד״ר עפרי כנעני
פרק 32
ארקדי זיידס: באותו הזמן וגם בעקבות הפרויקטים שעשיתי לפני זה, היה לי איזשהו נדר, נדרתי נדר. והנדר היה, שאם אני מתוך כל מה שאני רואה ומתוך כל מה שאני חווה במרחב פה, הנדר היה אני לא הולך להתעסק במשהו אחר. אני לא הולך להניח לנושא הזה, כי זה הנושא. ואפרופו השאלה בהתחלה, אנחנו בדיוק נמצאים שם. זה הנושא. אפילו אם מנסים לדחוף אותו הצדה, זה הנושא האמיתי. כל עוד הנושא הזה, לא מדובר ולא מתומלל, ואין לו את המקום הראוי לו, כל השאר ממשיך להיות איזשהו מסך, מבחינתי לפחות. וזה המהות, זה השורש. והמהות היא, אפרופו זכויות אדם, למי הן ניתנות, והאם אנחנו מוכנים שבשמנו זכויות אדם יישללו ממישהו אחר
איריס: ואז זה עובר הרבה גלגולים הנושא הזה. הוא לא נשאר אותו דבר
ארקדי זיידס: כן, גם המצב הפוליטי כל הזמן השתנה. זה היה איזשהו תהליך של רדיקליזציה, כמו גם המצב הפוליטי שהיה כל הזמן, עד היום, בתהליך של רדיקליזציה.
ילי: נראה לי שאתה הקדמת את הזמן בתהליך הזה. אתה הלכת קדימה לפני שהמצב הלך קדימה
ארקדי זיידס: אני חושב שפשוט הסתכלתי לכיוון הנכון.
דרמטורגיה במחול:
שרירים של התבוננות והקשבה
עם יעל ביאגון-ציטרון, יאיר ורדי, יעל ונציה ונטלי צוקרמן
פרק 34
איריס: אני רוצה להגיד לך בהיבט הזה, שסטודנטים שואלים אותי הרבה פעמים מה זה דרמטורגיה, האם אנחנו צריכים דרמטורג. ואני אף פעם לא יודעת לענות על כלום, אז בגלל זה אנחנו עושים את השיחה הזאת
נטלי צוקרמן: כן, כן, אני מסכימה לגמרי. אז אני אגיד שזה מתחיל בשיחת טלפון. אני בדרך כלל מבררת מה הם צריכים והאם אני הבן אדם המתאים לתהליך, כי באמת יש המון אספקטים של דרמטורגיה, זאת אומרת אני יכולה למצוא את עצמי באמת מלווה באופן כמעט יום יומי לפעמים, תלוי בתקציב. נכנסת לחדר חזרות, ממש כזה מלווה יד ביד, ואז אני גם הסבא וגם הסבתא וגם האמא, התמיכה הנפשית, אבל גם באמת שואלת שאלות, משקפת את מה שאני רואה ומתקשרת. שואלת הרבה שאלות את היוצר או היוצרת לגבי מה הם היו רוצים לדבר, ואז רואה מה באמת קורה בפועל, ואז משקפת האם זה באמת נראה לי או לא נראה לי בהתאם למה שהם מדברים עליו.
המציאות עולה על כל בדיון
ד״ר ארז מעין שלו ואיתי דורון
סדרת שיחות על מחול מגיב לאסון ה-7 באוקטובר ולמלחמה
פרק 44
איתי: ״הבנו שמה שמתגבש לנו זה בעצם עונה דוקומנטרית, עונה תיעודית, מתוך המחשבה שרגע להניח בצד את הכוח של המיתוס, והמשל, והמטפורה, ומה שאנחנו מבקשים מעצמנו רגע זה להתנגש התנגשות חזיתית, חסרת רחמים כמעט, עם המציאות. ומתוך המחשבה על העונה הגדולה יותר גם הגיעה המחשבה על א-ז'אנר, על צמד המילים ״ועדת חקירה״, שזה צמד מילים שגם טרנדי במנועי החיפוש, וכמובן, כולנו יודעות ויודעים למה. והתחלנו לחקור את האפרטוס הזה של ועדת חקירה, והבנו שזה מה שאנחנו דורשים מעצמנו באמנות, כי לוועדת חקירה אין ממש שיניים ממשיות, זה קצת גבולי, זה לא בית משפט. הוא לא מחפש להעמיד לדין, הוא מחפש למצוא את האמת. הוא לא מחפש להפליל. ואני חושב ששם נדרשנו להגיד, שזה מה שאנחנו מבקשים מעצמנו, וזה מה שהיינו רוצים לבקש מקהילת האמניות והאמנים - שנייה להסתכל החוצה למציאות האובייקטיבית רגע, לנבור בה, לחקור אותה, אפילו להשאיל פרקטיקות של ממש, של איסוף עדויות, של ניתוח, של דאטה
ארז: ושל ניסוח מסקנות
איתי: וניסוח מסקנות. ואיזה עמדה אני לוקח אל מול המציאות הזאת. ואז לשאול איך האמנות נכנסת בתוך הפעולה הזאת.״
Breaking the Wall
Israeliness and canon in Ohad Naharin's Kyr (1990) Batsheva Dance Company
Episode 1
Yali: We dedicate the first episode of our first podcast series about dance in Israel to choreographer Ohad Naharin, and to the revolution he started in Israeli dance since his appointment as artistic director for the Batsheva Dance Company in 1990. Ohad Naharin, also known internationally as Mister Gaga, is a world-renowned choreographer with a Rockstar-like status in Israel.
Iris: So, what is happening in the dance scene of 1990? Some of the events occurring at the time have reshaped Israeli dance. First and foremost, the establishment of the Suzanne Dellal Centre in 1989 by the Dellal family and the Tel Aviv municipality, under the direction of Yair Vardi. Before Suzanne Dellal, there was no uniquely dance-oriented stage, and performances were held in different venues in Tel Aviv, such as the Nahmani Hall, Ohel Shem, and Habima. Suzanne Dellal gave dance a proper stage and became a major dance center.
Look at Yourselves!
Israeli identity and politics in
Ohad Naharin’s 2019 (2019)
Batsheva Dance Company
Episode 2
Iris: Batsheva dancer Yoni Simon recounts the work process in 2019
Yoni Simon: We are onstage for most of the show, and the proximity between the audience and the dancers, which in this work is extremely close, creates a certain feeling of ""being in the moment"", a very strong alertness, which, to me, is the biggest challenge in this work, the mental challenge. From the beginning, it had an almost crying or post-crying feeling to it, a strong feeling of surrendering and letting go. Departing from a very physical feeling.
Sometimes, Ohad would come with a scene and a very detailed image of the moment, he already knew what he was aiming for, as if he had a certain vision. For example, the entrance, in the beginning, when we enter with our arms and hands outstretched, and invite the audience to enter our space. He would always use this image, I remember, like a tribal chief of a Bedouin tent who invites a group of people to enter the tent, to enter and eat, with outstretched arms and with a great sense of giving.
BoyzGirlz: Girl PowerGender play in the works of Yasmeen Godder, Anat Danieli & Omer Uziel, Merav Dagan and Roni Chadash
Episode 3
Ran Brown: I think the issue of gender is always present in Israeli dance, as in all works of dance. It’s some sort of unconscious political thing that is inherent to masculinity and femininity, as these are inseparable parts of our identities. In recent years, we see young choreographers referring to gender, no longer in an implicit way, solely through the selection of a group of men dancers or female dancers, but referring explicitly to representations of masculinity and femininity, exploring the essence of these definitions. This happens in the second decade of this millennium, although it has precedent, or an artist ahead of her time, and that is Yasmeen Godder, who already in 2003 created Two Playful Pink, a work explicitly dealing with femininity.
BoyzGirlz: Cowboys
Masculinities in the works of Niv Sheinfeld & Oren Laor, Gilad Jerusalmy, Yossi Berg & Oded Graf; Roy Assaf and Adi Boutrous
Episode 4
Iris: When you worked on Liat Dror and Nir Ben Gal's Two Room Apartment 25 years later, how did you approach gender, in view of the fact that you were taking a work that was done by a straight couple?
Oren Laor: We looked at Two Room Apartment and then we said, "why not". We realized there was a gender issue that was highly significant and needed to be addressed in one way or another. But we liked the idea of taking a work that was so explicitly man-woman, where the roles also fit into these stereotypes in the work.
Niv Shienfeld: The woman does the laundry; the man goes to the army...
Oren Laor: Exactly. So, we liked the idea of doing a version with two men, without treating it as if it were shocking "wow, now two men are going to do it"; No, we wanted to approach it as if it were natural, normal. This is what happens, and this is how we treat it onstage.
This is the Middle East
Ethnicity and Local Jewish Mizrahi Folklore in Israeli Contemporary Dance
Episode 5
Iris: In 2017 you created Eviatar/Said, a solo for a male non-dancer. The title of the dance is an amalgam of both your name and the name of the dancer, Evytar Said - how did this came about? How did you meet him?
Yali: Where did he dance? What was his dance experience? At home? At parties?
Shira Eviatar: Yes! at home, parties, weddings. I call it… I mean he’s a non-dancer, but in fact, he’s this insanely culturally-trained dancer.
Yali: Come to think of it, it’s a super-radical choice, putting him on stage.
Shira Eviatar: Totally, but he also really explored this traditional dance, he went to archives, researched the nuances, so we both researched the subject and, of course, it’s in his blood, he knows it since the day he was born and he finds it interesting. So yeah, at that moment it was super radical; it was interesting because when we started out we had to re-learn everything: how do we even begin to articulate a language when we don’t have that shared basis of movement language? Or how do we go into the studio?
I
Iris Erez -
Movement with Fringes
From the series
'Movement Material - Conversations with choreographers' | Commentator: Dr. Idit Suslik
Episode 6
Iris Erez: I can say that my warmup routine has really changed over the years, so it also has to do with the changes my body's going through. I feel it's also related to the project itself – I realized, over the years thaא when I did my solo project, Local, I realized I had to do a yoga class before going on stage, which is something I'd never done before, but I felt that this was what this piece required of me. And for many years, I'd do a release warmup, I'd practice improvisation, something more emotional, to stir things around, get a feel of the piece. And nowadays, I keep asking a lot of questions, because my body demands different things as it matures. But I think every piece can ask for its practice, and in terms of performers, I believe there are tons of ways of going on stage.